EL PROBLEMA DE LAS MASAS EN LA ESTÉTICA
ALEMANA. TÉCNICA Y CULTURA EN BENJAMIN Y ADORNO
MASS’S
PROBLEM INTO GERMAN AESTHETIC. TECHNICAL AND CULTURE IN BENJAMIN AND ADORNO
Naím Garnica
CONICET –
Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas
Recebido: 13/06/2023
Received: 13/06/2023
Aprovado: 08/08/2023
Approved: 08/08/2023
Publicado: 16/08/2023
Published: 16/08/2023
RESUMEN
El presente trabajo
reconstruye de qué modo para los pensadores inscriptos en la tradición crítica
de la estética alemana de inicios del siglo XX como Theodor Adorno y Walter
Benjamin la aparición de las masas como un nuevo sujeto político estaba
enteramente relacionado con el fenómeno de la técnica. A tales efectos,
exploramos rupturas y continuidades que existen en la explicación de estos
autores acerca de los fenómenos culturales asociados a las masas como el cine,
la fotografía y los nuevos medios de comunicación. Finalmente, agregamos al
debate consideraciones que pretenden actualizar el planteo de estos autores a
la luz de nuestro presente.
Palabras claves: arte,
estética, industria
cultural, medios.
ABSTRACT
The present work reconstructs how
for the thinkers like Walter Benjamin and Theodor Adorno, inscribed in the
critical tradition of German Aesthetics of the early twentieth century, the
appearance of the masses as a new political subject was entirely related to the
phenomenon of technique. For this end, the work explores ruptures and
continuities that exist in the explanation of these authors about the cultural
phenomena associated with the masses such as cinema, photography, and new
media. Finally, we add to the debate considerations that pretend to update the
approach of these authors in the light of our present.
Keywords: Art, Aesthetics,
Culture Industry, Media.
LA CULTURA DE
MASAS A INICIO DEL SIGLO XX
Parece
conveniente, antes de exponer el pensamiento de los autores, presentar que el
problema de las masas en la cultura contemporánea es un tema de preocupación
para el pensamiento en general. A su modo, diversos autores como Sigfried
Kracauer, Ernst Junger, Oswald Spengler, Robin George Collingwood, Herbert
Marcuse, Clement Greenberg y John Boynton Priestley, trataron de problematizar
este fenómeno que en el siglo XX adquiere características singulares. En el
siglo XX donde el fenómeno deviene ya no sólo físico, mensurable y amenazante,
sino eminentemente cultural. Así, las masas en la modernidad se vuelven
cercanas a un concepto que parecía lejano y repulsivo a su universo conceptual
como la cultura. Como explica Raúl Rodríguez Ferrándiz, a inicio del siglo XX, antes
de la aparición del concepto de “cultura de masas”, podemos encontrar
descripciones que tratan de evitar asociar ambas palabras. Rodríguez señala que
fruto de este desconcierto se acuñaron expresiones como: soberanía de masa,
producción de masas, ornamento de masas, ídolos de masas, sociedad de masas y
también civilización de masas. De ese modo, cultura y masas permanecen
excluidas, en particular si pensamos que juntarlas podría incluir un elemento
“reluctante a cualquier cultivo, porque el cultivo (sentido de cultura) es una
tarea individual, solitaria, reconcentrada, aplicada a su objeto y no pendiente
y menos todavía necesitada de la presencia de otros sujetos, que para colmo no
están en la masa en tanto suma de individuos agrupados en razón de algún
interés común o algún propósito, sino que se diluyen en un magma indistinto y
respiran al unísono sin demasiada conciencia de ello, en virtud de un contagio,
una sugestión, bien recíproca o bien inducida por un líder” (RODRÍGUEZ, 2012,
p.12).
A
contrapelo de esta tendencia, las masas se consolidan como un fenómeno que va
más allá de la mera aglutinación de personas físicas, esto es, como multitudes
o aglomeraciones. La emergencia de espacios y producciones culturales
comenzaron a dar cuenta de que tal aglutinamiento se producía en razón de libros, filmes, música, revistas,
etc., todos ellos homogéneos y estandarizados y no por mero
aglutinamiento. Podría pensarse que, desde la aparición de la novela y los
cuentos fantásticos, de hadas y de terror gestado en el romanticismo alemán en
el siglo XVIII dicha tendencia se ha prolongado hasta el siglo XX con la
consolidación de la Kriminalroman y/o Detektivroman, los cuentos de horror hasta el cine,
es decir, aquello que comenzó como literatura trivial, popular o banal devino
en una forma distintiva de conducta, consumo y pensamiento al volverse cultura
de ese sujeto político. Como sostiene Rodríguez, la masa se volvió “masa
crítica precisamente por compartir, entre otras cosas, una cultura material,
por acceder a unos medios de comunicación de masas cuya disponibilidad y
difusión consentían precisamente hablar de masas de usuarios y consumidores de
esa cultura” (2012, p.12).
De
esta manera, se puede ver de qué modo los conceptos de cultura y masas, juntos
o separados, pueden presentarse polémicos y discutibles. Si en la primera
perspectiva mencionada la cultura debe adaptarse y adulterarse para que pueda
ser poseída por la masa, en la segunda perspectiva, la cultura, aunque
adjetivada para ser desprestigiada como cultura masiva o de masas, reviste un
tipo de práctica distintiva. Para los críticos de esta segunda mirada, la
cuestión reside en saber si luego de que la cultura se vuelve masiva para su
consumo sigue manteniendo su estatuto de cultura, en el sentido de la tradición
del cultivo, la civilización, la Bildung o el refinement,
esto es, como una forma de mejoramiento moral del gusto civilizado. En
cualquier caso, lo que pretendemos poner de relieve es cómo los argumentos, ya
sean conservadores o progresistas, se oponen a la cultura de masas en la medida
en que ella representa una forma de promoción de la cultura, algo imposible de
pensar paras las elites burguesas, insistimos, progresistas o conservadoras. La
cultura no puede ser objeto de promoción, ella sólo les es cedida o es
accesible a almas que han sido iluminadas, lo cual impugna el cumplimiento del
anhelo que se ciñe en el ideal pedagógico del cultivo del espíritu. De esa
manera, la cultura o bien se posee como don o privilegio, o bien, es una
ilusión resultada de las condiciones materiales de opresión que la vuelven
entretenimiento narcotizante y adormecedor.[1]
Pese
a la dualidad del análisis aquí enfatizado, las dos versiones de cultura no
pueden reducirse a una disputa entre cultura alta y baja, pues en diversas
épocas estas divisiones de niveles han estado presente.[2]
En este contexto, debemos subrayar el hecho de que en la Modernidad la
aparición de la sociedad industrializada y tecnificada se vuelve un elemento
constitutivo de la cultura, lo cual impugna un análisis por niveles de la
cultura. La industrialización y tecnificación de los procesos culturales es
para las masas un rasgo definitorio no sólo en lo económico y político, sino
además en su conformación cultural. La cultura de masas, alejándose de la
cultura popular que encarnaba el folclore, la preservación de la tradición y la
producción en el marco de sociedades rurales y artesanales, se vincula a la
ciudad donde la mecanización de las máquinas posibilita exaltar la novedad, la
moda y la aceleración. Tal diferenciación, aunque empleada para desacreditar a
la cultura de masas, muestra cómo su producción se realiza a partir de
estrategias técnicas que pretenden industrializar el proceso y lograr la
masificación. Este hecho, muestra por qué el problema de la reproductibilidad
técnica de la cultura y su alianza con la actividad artística se ve tan
problematizada a inicios del siglo XX. Reproducir industrialmente la cultura
mediante máquinas como las que intervienen en la fotografía, el cine, la radio
o la televisión provocan la sospecha de aquellos críticos (Adorno, Anders, Spengler, Collingwood, Eliot, entre otros) que
suponen que allí se cifra un momento peligroso para la cultura: la
estandarización del producto cultural y su consecuente vulgaridad en el proceso
de divulgación.
En
ese marco, la disputa por el concepto de reproductibilidad técnica en la
cultura que tiene lugar en la República de Weimar mediante los textos de
Benjamin y Adorno (aunque no es restrictiva a tal tradición) parece ofrecer
algunas coordenadas que complejizan en mayor grado lo que acabamos de
presentar. En virtud de sus textos, trataremos de indagar de qué modo la
aparición de las masas se ve relacionada con el despliegue del avance técnico.
Trataremos, en consecuencia, de reconstruir las implicancias que esa relación
existente entre masa y técnica tiene en la cultura.
BENJAMIN Y LA
REPRODUCTIBILIDAD TÉCNICA: LOS AÑOS 30
Según
sostiene Terry Eagleton (2013), Benjamin comienza a
identificar, alrededor de los años 30, que el arte depende de técnicas de
producción. Esto supone que el arte se ve expuesto a las fuerzas productivas
resultado de las relaciones sociales y no a una voluntad innata o inspiradora
que le permite al artista crear, de hecho, el arte se vuelve una forma de
producción antes que una expresión creativa e inspiradora. Tal concepción, cree
Eagleton, marca que Benjamin está asumiendo una
explicación materialista dialéctica, según la cual el artista debe desarrollar
y revolucionar las fuerzas productivas a partir de la contradicción, es decir,
tratar de pensar en nuevas relaciones sociales entre el artista, como un
productor, y el público. El autor inglés sostiene:
Cine,
radio, fotografía, grabaciones musicales: la tarea del artista revolucionario
es desarrollar estos nuevos medios, tanto como transformar los viejos modos de
producción artística. No se trata simplemente de imponer un mensaje
revolucionario a través de los medios existentes: sino de revolucionar los
medios mismos. (EAGLETON, 2013, p.131)
En
consecuencia, la aparición de medios técnicos como la fotografía, el cine y la
radio, pero principalmente los dos primeros, son entendidos por Benjamin como
medios que deben ser revolucionarios en sí mismos, en tanto alteran la
percepción y las técnicas tradicionales.[3]
Entonces,
no se trataría de usar estos medios para amplificar o masificar el mensaje de
la revolución, antes bien, deben transformar las relaciones, como
por ejemplo, que el espectador se vuelva colaborador de la obra. En esa
dirección, a comienzos de los años 30 y en el marco de su conversación con Adrienne Monnier, Benjamin se autoreprocha
que su antigua idiosincrasia no lo dejara valorar la fotografía. Precisamente,
“Diario parisino” de 1930 y publicado en Sobre la fotografía (2004),
relata lo siguiente: “se volvió a apoderar de mi atención, al mostrarse
interesada en las fotos de los libros de arte, contradiciendo mi vieja
tendencia a reaccionar tan impetuosamente contra ellas” (2004, p.18). A
continuación, Benjamin cuenta que hace irritar a su interlocutora cuando le
indica que una escultura u obra de arquitectura se puede “disfrutar” más en una
foto que en la realidad y que ello “sólo puede ser un modo de acercarse al arte
“empobrecedor y enervante” (2004, p.18). Pese a ello, nuestro autor recibe una
enseñanza que aparecerá en su texto La obra de arte en la época de su
reproductibilidad técnica (1933-36):
[...] las grandes creaciones [...]
no se pueden considerar obra de un solo individuo. Son configuraciones
colectivas, tan poderosas que sólo pueden disfrutarse a condición de reducirlas
de tamaño. En el fondo los métodos de reproducción mecánica constituyen una
técnica reductora, ayudan al hombre a alcanzar ese grado de dominio sobre las
obras sin el que no pueden llegar a ser disfrutadas. Y así cambié una foto de
la virge sage
de Estrasburgo [...] por una
teoría de las reproducciones que quizá me resulte todavía más valiosa”
(BENJAMIN, 2004, p.18).
Esta
huella será decisiva para estructurar La obra de arte…, en tanto, la
fotografía, el cine y la vanguardia rusa representada en las técnicas
cinematográficas de Dziga Vertov, devendrán en esa
valiosa teoría de la reproductibilidad que ha obtenido de su diálogo.[4]
En el texto también circulan la preocupación inminente de la amenaza fascista, como asimismo, la búsqueda de un encuentro entre arte de
vanguardia y revolución política. Benjamin no está buscando la síntesis de la
cultura occidental entre Atenas y Jerusalén, sino entre Paris y Moscú, es
decir, entre vanguardia y comunismo y no entre logos y cristianismo, pese a la
carga teológico-política de muchos de sus conceptos. A su vez, esta obra,
publicada en 1936 en francés por Pierre Klossowski, no deja de pensar y considerar
de qué modo las relaciones entre capitalismo y autoritarismo se vuelven más
estrechas.
LA OBRA DE ARTE EN LA ÉPOCA
DE SU REPRODUCTIBILIDAD TÉCNICA: CINE, FOTOGRAFÍA Y MASAS
En
su texto Benjamin parte de la siguiente premisa: el presente exige pensar las
tendencias actuales de tratamiento del arte bajo las condiciones actuales de
desarrollo. Para ello, cree el autor es necesario historizar
la técnica y su impacto en la dimensión artística. Según su trabajo, casi a
modo arqueológico, distingue tres períodos: Litografía, Fotografía y Cine.[5]
Para esta tarea Benjamin asume, como ya hemos indicado, el análisis del
materialismo histórico. A su juicio, debemos advertir que la técnica modifica
no sólo los procedimientos de producción artística, sino también la percepción,
con lo cual se vuelve necesario determinar el carácter político del arte,
identificar las condiciones técnicas y sociales y, finalmente, tener una visión
sobre las condiciones de producción de las técnicas modernas, llamadas aquí:
segunda técnica.
La
aparición de esta segunda técnica llama la atención de Benjamin en tanto la
relación entre técnica y sociedad se ve modificada por la aparición de las
masas. Como hemos insistido anteriormente, la emergencia de las masas en la
sociedad moderna, en el análisis de La obra de arte…, está dada por la
posibilidad que la reproductibilidad técnica ofrece en la cultura, pero
fundamentalmente, en el arte. Frente a una obra de arte de carácter tradicional
que supone la unidad indivisible e irrepetible de la creación genial de la
obra, la época de la reproductibilidad plantea nuevas experiencias y lenguajes
que estarán orientados por el cine y la fotografía. La reproductibilidad en lo
que Benjamin interpreta como arte post-aurático u
obra profana,[6] la reproducción deviene procedimiento
artístico en la medida en que su rasgo distintivo es la multiplicidad y la
copia de ejemplares. Tal criterio estético rompe con la idea de un aura mágica
que cubre a la obra, haciendo de ésta una creación irrepetible, originaria,
singular, auténtica y cultual. Es, precisamente, en virtud de dicha posibilidad
que los medios de producción de la artisticidad reproductible conforman la
cultura de masas, pues trituran el aura y la singularidad, dando paso a la
masificación accesible para su consumo. Así, la reproducción técnica muestra un
aspecto destructivo, catártico y de liquidación, pero, al mismo tiempo, se
constituye como una renovación y resurrección de la obra. Justamente, esto es
lo que ve Benjamin como consecuencia social de la reproductibilidad artística,
esto es: la modificación histórica de la organización de la percepción y, por
tanto, los motivos sociales de estas modificaciones, a saber: la cultura de
masas y su pretensión de acercar las cosas; y superar la unicidad aceptando la
reproducción. Si bien en este punto Benjamin parece estar confiando en el
advenimiento del socialismo, lo que pretendemos destacar es cómo el producto
artístico de la reproductibilidad exige ahora ya no contemplación y reverencia,
sino una actitud crítica y fruitiva del público que no es experto.
De
esa forma, la obra de arte en la época de reproducción técnica se libera
de su dependencia del ritual. Su diseño es mediante la reproductibilidad, lo
cual conlleva una nueva función del arte en la que su fundamento no es ya ritual,
sino político. Las técnicas de reproductibilidad, entonces, favorecen la
exhibición como una nueva función artística, de la cual el cine y la fotografía
son los ejemplos más ilustres. Benjamin opone al valor cultual el valor
exhibicionista en el plano de la fotografía remitiéndose a la disputa entre
fotografía y pintura. A su juicio, “la disputa fue, de hecho, el síntoma de una
trasformación histórica cuyo impacto universal no fue detectado por ninguno de
los rivales. Cuando la era de la reproductibilidad técnica separó al arte de su
base cultual, la apariencia de su autoridad desapareció para siempre” (2017,
p.42).[7]
Dicho acontecimiento conllevo no sólo a la desaparición de la apariencia de
autoridad como base cultual, sino también a la discusión de si el cine y
fotografía son arte o no.[8]
No
obstante, Benjamin se detiene a presentar al cine, arte de masas por
excelencia, como representación de la reproductibilidad, en la medida en que el
actor, a diferencia del teatro, su identificación no se da con el público, sino
con la cámara. La audiencia, por esta razón, adopta una postura crítica.
Benjamin explica que el actor no posee:
[...]
la oportunidad de adaptarse a la audiencia durante la interpretación [...] esto le permite a la
audiencia adoptar una postura crítica, al no experimentar ningún tipo de
contacto personal con el actor [...]
la audiencia adopta la posición de la cámara, y se involucra con la obra para
ponerla a prueba. Este no es el tipo de acercamiento al que se exponen los
valores cultuales (2017, p.45).
Tal
hecho, debemos subrayar, muestra no sólo la caída del aura, sino además que la
actuación en el cine se hace “para un artilugio mecánico”, es decir, para un
aparato que reproduce o réplica aquello ya acaecido. Esto contrasta
fuertemente, si pensamos en la diferencia entre una obra de teatro y un film, ya que “el aura está atada a la presencia y no existe
su réplica” (BENJAMIN, 2017, p.46), algo que la reproducción mecánica vuelve
esencial en el cine. Este argumento será criticado como optimista por Adorno y
Horkheimer en Dialéctica de la Ilustración dado que el cine no
produciría en la masa una exigencia crítica, antes bien, provoca esclavización
y manipulación mediante su esquematismo.
Por
lo tanto, Benjamin cree que el trabajo del actor se ve mediado por el
desarrollo técnico que lo acerca a las masas. Aunque esto constituye un
problema, en particular, por cómo es usado el cine en el fascismo al
transformar al actor en dictador y político, como también la intención de
reintroducir el aura mediante la construcción del culto a la estrella
hollywoodense o “hechizo de la celebridad”, lo que Benjamin tira por la puerta
no vuelve ingresar por la ventana. El autor se detiene en dos hechos que el
cine posee. El primero es que las películas “pueden promover la crítica
revolucionaria de las condiciones sociales de existencia” (2017, p.50) y, por
ello, de las categorías tradicionales del arte (las obras de Vertov y
Eisenstein, por ejemplo). De allí que Benjamin oponga industria cinematográfica
a cine en la Unión. Soviética. El segundo hecho, y tal vez el más destacado, es
que la técnica es constitutiva al cine y su intervención masificante logra
convertir a cualquier sujeto en semi-experto. Esta constitución técnica
Benjamin la advierte en la técnica del montaje, la cual resume la composición
material de toda la obra, es decir, la composición artificial de la que es
resultado. Por eso indica, casi metafóricamente, que “la realidad inmediata es
la orquídea de la tierra de la tecnología” (BENJAMIN, 2017, p.54).[9]
Para
clarificar este punto, Benjamin compara al mago y el cirujano con el pintor y
el cameraman. Si el pintor mantiene un distanciamiento con la realidad
de su obra, el cameraman logra penetrar en ella. A su vez, si el primero
pretende reconstruir una imagen completa de la realidad, el segundo sólo
dispone de “múltiples fragmentos que se fusionan bajo una nueva ley”, por eso,
“la representación de la realidad a través del cine es incomparablemente más
significativa que la de la pintura” (BENJAMIN, 2017, p.57). Dicha capacidad de
la obra del cameraman, esto es, la penetración en la realidad,
es posible, exclusivamente, gracias al equipamiento mecánico que extiende las
posibilidades artísticas y de la experiencia. Mediante la cámara se logra
desmitificar la realidad, el objeto, de allí que Benjamin se enfrente a la
contemplación tranquila de la pintura, pues el cine modifica nuestra percepción
a través del shock permanente. De ese modo, el cine va ganando para Benjamin un
lugar desatacado en el marco del empobrecimiento de la experiencia. El cine, en
consecuencia: a) logra ampliar el campo de la percepción, b) facilita el
análisis; c) muestra la relación entre arte y ciencia; d) amplia la comprensión
y la acción de nuestras necesidades vitales; y d) expande el espacio y el
movimiento. Si las limitaciones de la construcción del espacio privado burgués
representaban una prisión, “vino el cine y voló por los aires este
mundo-prisión” (BENJAMIN, 2017, p.59) Nuestra óptica y acústica se han vuelto
mayores, pues “evidentemente se abre una nueva naturaleza ante la cámara,
diferente ante el ojo desnudo, porque reemplaza un espacio explorado
conscientemente por otro en el que se penetra de forma inconsciente” (BENJAMIN,
2017, p.60). Benjamin está pensado, en este caso, en el cine de Vertov, el cual
filma movimientos corporales y los monta en distintos tiempos y ángulos a los
fines de mostrar todo lo que sucede para el ojo sin intervención mecánica. De
ahí que Benjamin sostenga que “la cámara nos presenta la óptica inconsciente”
del mismo modo que lo hace el Psicoanálisis con nuestra conducta.
Esto
último lleva a Benjamin a presentar la relación entre arte y masas. A su
parecer, la reacción de las masas ante la pintura es reaccionaria porque la
contemplación aleja a las masas. Mientras que el cine sería progresista, pues
la reproducción mecánica convoca a las masas. El arte reproductible o mecánico
deviene en arte de masas debido a sus efectos impactantes, su disposición al
shock y la necesidad de abandonar la contemplación de la obra y sustituirla por
una “atención dispersa”. La aparición de este nuevo tipo de arte tiene como
correlato social la consolidación de un nuevo espectador con experiencias que
se constituyen a partir del shock de las imágenes. La estructura de los films es considerada por Benjamin como un proyectil, en
tanto promueve las técnicas dadaístas de destrucción del aura y la
contemplación mediante la distracción que hacen del arte “un centro de
escándalo” (2017, p.63). De esa manera, la alianza entre dadaísmo y cine le
permite a Benjamin ver de qué modo la historia del arte se está modificando en
función de su dimensión técnica. En ambos casos, dadaísmo y cine, el “elemento
de distracción también es principalmente táctil, al estar basado en cambios de
lugar y enfoques que, periódicamente, asaltan al espectador” (2017, p.63). Tal
concepción se sustenta en la forma de presentación que los films
hacen de las imágenes en tanto el ojo capta algo, eso captado ya ha cambiado
sin interrupción alguna para detenerlo y contemplarlo.
La
concepción benjaminiana del cine como forma de pensamiento crítico a través de
las imágenes se enfrenta a las críticas de la cultura de masas, como las
elaboradas por Georges Duhamel,[10] citado por
Benjamin en este texto, pero también de Adorno y Horkheimer en Dialéctica de
la Ilustración por medio del concepto de industria cultural. A juicio de sus
críticos, el cine esclaviza, entorpece y consume la imaginación, pues convierte
a sus espectadores en sujetos pasivos incapaces de reflexión. El cine no sólo
es una expresión del sometimiento de la inteligencia a las imágenes, sino
también una forma de acceso al arte sin experticia alguna, algo que los
custodios de la cultura no parecen perdonar. En contrapartida, Benjamin
sostiene que el cine, por medio de su estructura técnica, desplaza la obra de
arte de la envoltura moral a la cual estos guardianes de la cultura pretenden
reducir. De este modo, la masa se establece como “la matriz desde la que todo
comportamiento tradicional frente a las obras de arte surge hoy bajo una nueva
forma. La cantidad se convirtió en calidad. El incremento de las masas de espectadores
ha producido un cambio en el modo de participación” (BENJAMIN, 2017, pp.
64-65).
A
través del cine las masas se ven incorporadas al mundo de la cultura, pero para
aceptar este proceso Benjamin debe mostrar que el arte o cultura de masas que
ellas detentan posee rasgos distintivos. Su característica más sobresaliente es
el tipo de apercepción, esto es, la distracción o percepción a medias, lo que
se denomina como “óptica táctil”. De ese modo, sostiene Benjamin, las masas se
convierten en un sujeto de la transformación cultural, pues sus nuevas formas
de experiencia la convierten en una expresión de comportamiento en relación a la cultura que el arte tradicional o aurático
no expresaba. El autor parece estar pensando aquí en todas aquellas experiencias
que se vuelven posibles en la modernidad, pero en una modernidad urbana, en la
cual el shock de las imágenes circundantes provocan
sensaciones fragmentarias y discontinuas a las que las masas se enfrentan ya
sea en términos de agrado o desagrado.[11] Sostiene en
esta dirección:
La
recepción en estado de distracción, que se hace evidente en todos los campos
del arte y es síntoma de los cambios profundos en la apercepción, encuentra en
el cine su verdadero modo de ejercicio. El cine, con su efecto impactante,
alcanza esta forma de percepción solo a medias. El cine expulsa el valor
cultual no solo por ubicar al público en el lugar del crítico sino también
porque esta posición no requiere atención. El público es un examinador, pero un
examinador distraído. (BENJAMIN, 2017, p.67)
Tal
recepción discontinua y dispersa es la que establece las posibilidades
políticas para que el arte se emancipe y encuentre una nueva forma que rompa
con el valor de culto. Así, la cultura de masas con sus experiencias, como
mirar un film, trabajar con máquinas o moverse entre la multitud, es una figura
dialéctica que, por un lado, puede liberar y desafiar al poder, pero, al mismo
tiempo, y por otro lado, puede adormecer y reafirmar
el poder. Tal dialéctica se puede ver cuando Benjamin, como apuntamos
anteriormente, muestra que al tiempo que el cine rompe con el valor cultual y
tradicional por sus técnicas reproductivas, puede emplearse como culto de la
estrella de cine mediante la industria capitalista. Esto muestra que Benjamin
era consciente de los peligros que la cultura de masas tiene en su seno, y que
su postura no puede tacharse de optimista, inclusiva y democrática de forma
ciega.
Precisamente,
en el “Epilogo” de su texto Benjamin advierte que si bien podemos considerar a
la proletarzación y masificación como dos fenómenos de la reproductibilidad
mecánica que han colaborado en ampliar las posibilidades culturales de sectores
sociales excluidos, todavía persiste el peligro del fascismo y su uso cultural
de las masas. El peligro del fascismo reside en que mediante técnicas
culturales consigue identificar la guerra con los movimientos de masas y los
aparatos técnicos parecen ser los medios más adecuados para esto. En
consecuencia, Benjamin no mira a la cultura de masas desde una ingenuidad
infantil, pues su trabajo nota de qué modo la masificación de la cultura es un
mismo proceso, pero de doble rostro. Dice Benjamin:
El
fascismo intenta organizar a las nuevas masas proletarias sin modificar la
estructura de propiedad que aquellas se esfuerzan en abolir. El fascismo ve su
salvación en darles a estas masas, no el derecho, sino la oportunidad de
expresarse. [...] el
resultado lógico del fascismo es la introducción de lo estético en lo político.
[...] así se formula la
situación política. La situación tecnológica podría formularse así: sólo la
guerra hace posible movilizar todos los recursos técnicos actuales manteniendo
el sistema de propiedad. (2017, pp.67-68).
Por
esta razón, Benjamin se opone al irracionalismo del futurismo, para el cual “la
guerra es bella”. En una sociedad en la que la tecnología todavía o aún no hace
frente a las fuerzas dominantes de la sociedad, este tipo de declaración sólo
pueden ser irresponsables. Su planteo radica en que “la sociedad aún no ha
madurado lo suficiente como para incorporar a la tecnología como un órgano, que
la tecnología no se ha desarrollado lo suficiente como para hacer frente a las
fuerzas básicas de la sociedad” (BENJAMIN, 2017, pp.69-70). Nuevamente, esto
constata que Benjamin no celebra acríticamente la inclusión de las masas por
mero impulso democrático, multiplicador y extensivo. Por el contrario, su
postura no deja de advertir los peligros que son constitutivos de la cultura de
masas. Por lo tanto, esto conduce a entender a los fenómenos artísticos de la
era reproductible como emancipadores en cuanto lo humano logre incorporar a las
fuerzas productivas de su momento histórico, eso que Benjamin llama casi
enigmáticamente, segunda técnica. Precisamente, como explica Buck-Morss, para
Benjamin de lo que se trata es pensar que si “los medios masivos (Benjamin los
habría llamado reproducción mecánica) podían ahora duplicar este mundo
mercantil al infinito como la mera imagen de una ilusión” de lo que se trata
ahora de abogar por una “(…) función crítica y cognitiva en la que podía
participar un arte politizado era precisamente lo opuesto: no duplicar la
ilusión como realidad, sino interpretar la realidad misma como ilusión” (BUCK-MORSS,
2005, pp. 82-83).
Pese
a esto, es interesante ver cómo el concepto de reproductibilidad y, por tanto,
de cultura y técnica de Benjamin suscita en sus cercanos algunos reparos. En su
intercambio epistolar con Adorno sus consideraciones sobre la técnica, la
cultura y las masas que se ven entrelazadas en su texto, encuentran algunas
advertencias que pueden ayudar a entender la relación entre masas, cultura y
técnica. En lo siguiente revisamos los argumentos en contra del planteo
benjaminiano tanto en el intercambio epistolar como en el ya célebre concepto
crítico de la cultura de masas, a saber, la industria cultural elaborado en Dialéctica
de la Ilustración por Max Horkheimer y el mencionado Adorno.
LAS DISCUSIONES CON ADORNO
En
una carta fechada en marzo de 1936 Adorno comienza por reconocer en La obra
de arte… el cumplimiento del programa benjaminiano, esto es, lograr pensar
dialécticamente la relación entre mito e historia dentro del campo materialista
dialéctico. Según cree Adorno, tal propósito se cumple en esta obra cuando se
presenta “la autodisolución del mito, que se apunta aquí como desmitificación
del Arte” (1995, p.139). Adorno advierte la fuerza que tendrá la idea de
distinguir entre arte profano y arte aurático. En esa dirección, se contenta en
encontrar una base común en sus ideas sobre tecnología y dialéctica. En sus
palabras:
Usted
sabe que el objeto “liquidación del Arte” está desde hace muchos años detrás de
mis ensayos estéticos, y que el énfasis con el que defiendo, sobre todo en
cuento a la música, el primado de la tecnología ha de entenderse estrictamente
en este sentido y en el de la “Segunda Técnica” de usted. No me sorprende que
encontremos aquí expresamente una base común; no me sorprende, después de que
el libro sobre el Barroco llevara a cabo la separación de la alegoría del
símbolo (en la nueva terminología: aurático) y Dirección única la de la
obra de Arte de la documentación mágica. Es una hermosa confirmación –espero no
suene inmodesto si digo: para ambos– que hace dos años, en un artículo
publicado [...] yo hiciera
formulaciones sobre tecnología y dialéctica y sobre la relación modificada con
la técnica que comunican plenamente con las suyas. (ADORNO, 1995, p.139)
Esta
base común que ambos hallan es realizada por caminos distintos. Si Benjamin
está pensando, fundamentalmente, en el cine y la fotografía, Adorno enfatiza la
intervención técnica en la música. Uno y otro advierten de qué modo la
intervención tecnológica en la modernidad transforma las relaciones sociales,
la experiencia y la cultura, pero el primero está llegando a esa conclusión
mediante el sentido de la vista o el ojo, el segundo por medio del
sentido de la escucha o el oído.[12] En cualquier
caso, música y cine forman parte de las nuevas formas sociales del arte que la
tecnología a inicio del siglo XX está modificando.
Pese
a ello, Adorno lleva adelante dos reparos que pueden ser interesantes de hacer
notar, a los efectos de pensar la estructura y problematización de La obra
de arte…. A su juicio, cree que la disolución del proletariado en la masa
producto del advenimiento de la revolución soviética es una teoría política sin
igual. Pero, lo que le parece destacable en términos políticos, no lo convence
en términos estéticos. Su presupuesto inicial es que Benjamin al separar arte
aurático de arte reproductible o mecánico cae en una sublimación peligrosa de
la obra de arte autónoma al colocarla como parte del aura mágica de la obra
tradicional. No cree que sea justo quedarse sólo con el momento aurático,
mágico y ritual de la obra de arte burguesa, pues ella también mantiene un
elemento de verdad que podría conducir a la libertad. Adorno explica que:
No
hace falta que le asegure que soy plenamente consciente del elemento mágico en
la obra de Arte burguesa (tanto menos cuanto que intento una y otra vez revelar
la filosofía burguesa del Idealismo, a la que se asigna el concepto de
autonomía estética, como mítica en el sentido pleno del término). Pero me
parece que el centro de la obra de Arte autónoma no está en la parte mítica
–disculpe la forma tópica de hablar– sino que es en sí mismo dialectico:
entrelaza en sí lo mágico con el signo de la libertad. (1995, p.140)
Esta
defensa del arte autónomo de Adorno no puede interpretarse a partir del lugar
común maniobrado científica y políticamente en el seno mismo de la Teoría
Crítica, según el cual, como ha indicado Jordi Maiso (2018a), se busca el
rechazo del pensamiento adorniano en virtud de “una reducción ad hominem
que condensa en la persona de Adorno todo aquello que el bon ton
intelectual ha convertido en “tabú” (burgués, elitista, “difícil”, resignado,
pesimista, acientífico y supuestamente ciego a las virtudes de las dos
manifestaciones sacrosantas de la cultura popular: el cine y el jazz)” (2018a,
p.106). Entonces, lo que pretende Adorno, antes bien, es reclamar que en el
planteo de Benjamin se extreme la posibilidad dialéctica de la autonomía
artística de la obra que en La obra de arte…. parece presentarse
unilateralmente como arte aurático. El reclamo adorniano descansa en
profundizar la dialéctica en la dimensión autónoma de la obra misma, esto
supone, no pasar por alto:
[...] la experiencia elemental, evidente para mí de forma cotidiana en la
propia experiencia musical, de que precisamente la consecuencia extrema en el
seguimiento de la ley tecnológica del arte autónomo lo cambia, y en lugar de
tabuización y fetichización lo aproxima al estado de la libertad [...]” (1995,
p.140).
El
segundo reparo lo hace sobre la redención que Benjamin hace del cine cursi.
Para Adorno falta también dialectizar el momento del cine de “nivel”, pues “l’art
pour l’art también estaría necesitado de redención” (1995, p.141). Si bien
logra poner en tensión dialéctica la tecnificación junto a la alienación,
Adorno no confía en asignarle al proletariado como sujeto del cine la tarea de
llevar a cabo el proceso dialéctico. La salvación de la autonomía que Adorno
emprende para advertirle a Benjamin su dialéctica disminuida consiste en no
identificar el momento mágico, cultico y ritual de la obra con “la forma
objetual de la obra de arte [...]
igual que no se ha perdido del todo la objetualización del cine, tampoco se ha
perdido la de la gran obra de arte” (ADORNO, 1995, p.141). En consecuencia,
Adorno cree que el revelador trabajo de Benjamin sólo necesita un empujón
dialéctico que logre que en los extremos no se resuelva la tensión, sino que
persista a los fines de evitar la identificación. Así, el pensador frankfurtiano se opone a resolver la tensión planteada
entre arte aurático y arte postradicional o
reproductible, por lo cual, su consejo conlleva “un plus de dialéctica”
(ADORNO, 1995, p.143). Por un lado, hay que beneficiar “la dialectización de la
obra de Arte autónoma, que trasciende lo planeado por su propia tecnología”,
pero, por otro lado, se debe dialectizar con todo el esfuerzo posible “del arte
de uso en su negatividad, que sin duda usted no desconoce pero que denomina
mediante categorías abstractas, como el capital del cine [...] como irracionalidad
inmanente” (ADORNO, 1995, p.143). Por tanto, para Adorno, Benjamin termina por
subestimar “la tecnicidad del Arte autónomo, y sobreestima la del dependiente”
(ADORNO, 1995, p.143) cuando en realidad debería llevar a cabo una dialéctica
más penetrante donde los extremos se acerquen de tal modo que se pueda
explicitar sus diversos momentos.
Esta
crítica, aunque un poco encubierta y un tanto apresurada de Adorno, verá su
máxima expresión en los años 40 cuando en Dialéctica de la Ilustración
los autores frankfurtianos tematizan a la cultura de
masas. Como se puede observar, la cultura de masas en su surgimiento provoca
rechazo debido a que la cultura se encuentra atravesada por la técnica. Su
intervención genera que el ocio se pueda volver lucrativo y la diversión o
entretenimiento una industria que de forma taylorista es fabricada.[13]
Las masas y su espectáculo son vistos tanto como un producto que puede ser
consumido, como también, un espectáculo de las masas, convirtiéndose en
espectáculo para sí. A continuación, nos detenemos en cuatro puntos que podrían
caber como crítica al planteo de Benjamin sobre las potencialidades políticas y
progresivas de las masas y su cultura.
LA CRÍTICA A LA CULTURA DE
MASAS EN DIALÉCTICA DE LA ILUSTRACIÓN: LA INDUSTRIA CULTURAL
Frente
a los planteos sobre las bondades y virtudes que tendría la cultura de masas,
Adorno y Horkheimer en Dialéctica de la Ilustración escriben un extenso
capítulo con el nombre de “La industria cultura. Iluminismo como mistificación
de masas”. Vale decir que los términos entre sí ya son una contradicción. Kultur como representativa de la formación
espiritual no es una palabra compatible con Industrie. Como explica
Rodríguez, “las musas inspiradoras o el genio creador casan mal con la
producción en serie, planificada, con la división del trabajo y con la búsqueda
del rendimiento económico y la ampliación de mercados” (2012, p.30). De ese modo,
se forma un oxímoron que probablemente esté puesto en un sentido provocador.
También hay que señalar que una crítica radical como la que aparece en Dialéctica
de la Ilustración a la cultura de masas ya la había elaborado Kracauer al
advertir de qué modo la novela policial se convertía en un tipo de cultura
estándar, es decir, en una ratio que tipifica las emociones usando
personajes prototípicos.[14]
En
ese marco de críticas a la cultura de masas, Dialéctica de la Ilustración
presenta al arte como administrado por la industria cultural,[15]
es decir, por el capital. La cultura ha sido incorporada al sistema capitalista
avanzado como un producto que sólo busca manipular y esclavizar. La cultura
reproduce y beneficia los intereses de las clases dominan. De esa forma al cine
le cabe la misma descripción que a la cultura de masas en general, es decir:
excluye lo nuevo, atrofia la imaginación, inhibe el pensamiento y constituye
una negación de estilo. Esta descripción, podría tener que ver con la
descripción de la cultura de masas como Halbbildung,
Massenkultur que Adorno veía reflejada en la
música ligera o Light Music. Tal descripción, se vuelve más compleja
cuando se refieren a la industria cultural en Dialéctica de la Ilustración.
Siguiendo el texto de Rodrigo Duarte (2011) podríamos decir que el concepto de
industria cultural puede describirse mediante cinco operadores, los cuales nos
ayudan a entender las consideraciones sobre la cultura de masas. Los operadores
son: la manipulación retroactiva, la confiscación del esquematismo, la
domesticación del estilo, la despotenciación de lo
trágico y el fetichismo de las mercancías culturales.
El
primer operador se presenta, por lo general, cuando se acepta que los productos
de la industria cultural son de carácter necesario y surgen de las masas. Se
suele validar que la baja calidad de los productos de la industria cultural
está dada por el criterio que surge de las masas. Este argumento es que se
denomina manipulación retroactiva. Se produce un producto con la intención de
generar en la masa la necesidad y, luego, se lo justifica como consumo
necesario o atención a las demandas de las masas. Los autores sostienen al
respecto en Dialéctica de la Ilustración:
Los
interesados en la industria cultural gustan explicarla en términos
tecnológicos. La participación en ella de millones de personas impondría el uso
de técnicas de reproducción que, a su vez, harían inevitable que, en
innumerables lugares, las mismas necesidades sean satisfechas con bienes
estándares. El contraste técnico entre pocos centros de producción y una
dispersa recepción condicionaría la organización y planificación por parte de
los detentores. Los estándares habrían surgido en un comienzo de las
necesidades de los consumidores: de ahí que fueran aceptados sin oposición. Y,
en realidad, es en el círculo de manipulación y de necesidad que la refuerza
donde la unidad del sistema se afianza más cada vez. Pero en todo ello se
silencia que el terreno sobre el que la técnica adquiere poder sobre la
sociedad es el poder de los económicamente más fuertes * sobre la sociedad. La
racionalidad técnica es hoy la racionalidad del dominio mismo. Es el carácter
coactivo de la sociedad alienada de sí misma. Los automóviles, las bombas y el
cine mantienen unido el todo social, hasta que su elemento nivelador muestra su
fuerza en la injusticia misma a la que servía. Por el momento, la técnica de la
industria cultural ha llevado sólo a la estandarización y producción en serie y
ha sacrificado aquello por lo cual la lógica de la obra se diferenciaba de la
lógica del sistema social. Pero ello no se debe atribuir a una ley de
desarrollo de la técnica como tal, sino a su función en la economía actual.
(ADORNO y HORKHEIMER, 1998, p.166)
En
esta extensa cita, se cifran también los siguientes operadores descriptos por
Duarte. La industria cultural en su afán por satisfacer las necesidades de
consumo usurpa eso que Kant denominaba esquematismo trascendental. Adorno y
Horkheimer advierten cómo la industria cultural le quita al sujeto su capacidad
de interpretar los datos que la sensibilidad recepta. La planificación,
fabricación e industrialización de la cultura como instancia externa al sujeto
y sus categorías se impone de tal manera que el sujeto no puede hacer uso de
aquel recurso o esquema que Kant creía operaba en el sujeto de forma libre al
subsumir los datos sensibles a los conceptos de la razón. Dicho de otro modo,
la industria cultural emplea el esquematismo como “primer servicio al cliente”
(ADORNO y HORKHEIMER, 1998, p.169). El tercer operador puede verse,
precisamente, en este carácter total y totalizador de la Industria Cultural, en
tanto la domesticación del estilo, del detalle o de lo particular se ve
sometida a la lógica industrial universal. Para ellos, el esquematismo de la
“reproductibilidad mecánica supera el rigor y la validez de todo verdadero
estilo” (ADORNO y HORKHEIMER, 1998, p.172). La vocación de totalidad de la
industria cultural hace que la técnica absorba en un momento único e idéntico
aquello que podría generar una dialéctica interna en la obra entre lo
particular y lo universal, esto es, la autonomía de los elementos que hacen que
una obra pueda devenir crítica.
Esto
conduce a los últimos dos operadores, los que se hallan íntimamente
relacionados. La Industria Cultural al depotenciar lo
trágico logra anestesiar a los espectadores en relación al
sufrimiento y la experiencia que esto suscita, a los fines de poder sobrellevar
la cotidianeidad. El sufrimiento sucede, pero de forma planificada y
perversamente armado por la industria, pues “lejos de limitarse a cubrir el
sufrimiento bajo el velo de una solidaridad improvisada, la industria cultural
pone todo su honor empresarial en mirarlo virilmente a la cara y en admitirlo
conservando con esfuerzo su compostura” (ADORNO y HORKHEIMER, 1998, p.196). Tal
hecho, sólo es posible gracias a que las mercancías culturales han asumido lo
que Marx describe como fetichismo de la mercancía. El planteo de los autores de
Dialéctica de la Ilustración es poner de evidencia de qué modo en el
capitalismo las mercancías culturales han incrementado su valor de cambio en
detrimento del valor de uso. A su juicio, esto supone que en las sociedades
tecnificadas el “valor de uso del arte, su ser, es para ellos un fetiche, y el
fetiche, su valoración social, que ellos confunden con la escala objetiva de
las obras, se convierte en su único valor de uso, en la única cualidad de la
que son capaces de disfrutar” (ADORNO y HORKHEIMER, 1998, p.203). Esto significa
que el vínculo de las mercancías culturales con la vida práctica se vuelve
ajeno, por lo que resulta más valorable el prestigio, la actualidad y la
participación que el goce o el conocimiento.
No
obstante, parece ser necesario también hacer algunas indicaciones para cerrar,
referidas a las condiciones actuales del desarrollo técnico que permitan pensar
en estos debates.
INDUSTRIA CULTURAL HOY:
CULTURA, MASAS Y DIGITALIZACIÓN
Para
finalizar debemos enfatizar que los debates en torno a la cultura de masas sólo
han sido posibles gracias al desarrollo técnico. Cualquiera de los argumentos
expuestos aquí no ha podido prescindir de ese componente como determinación
histórica y material. Ya sea Benjamin realizando una arqueología de los medios
técnicos que afectan la visión por medio de las imágenes, ya sea Adorno a
través de las tecnologías de la música que elaboran sus leyes. A raíz de estas
condiciones, si queremos atender a estas discusiones parece necesario
encuadrarlas en los nuevos momentos que la técnica y las tecnologías presentan
actualmente. Por caso, dos de los comentaristas que aquí hemos seguido, como
Maiso (2018a) y Duarte (2011), sostienen que la aparición de la digitalización
en la cultura de masas conserva un esquema idéntico al de la industria cultural
clásica que describimos arriba.
Maiso
(2018b), en un planteo mesurado, sostiene que la industria cultural exige ir
más allá de ese concepto engañoso y sintomático que se abre en las industrias
culturales. En este último concepto no sólo se ciñen las pretensiones de un
capitalismo voraz que pretende volver industria tercerizada toda producción,
desde el turismo a la producción editorial, sino la propia mutación del
capitalismo a una fase post-liberal.
Maiso insiste en que industria cultural refiere a un análisis social de las
condiciones del capitalismo en su intención de filtrar todos los órdenes de la
vida, antes que un mero análisis de la cultura en la fase fordista. Por ello,
sostiene que la era digital constituye el cumplimiento más cabal de la industria
cultural, en tanto, para Adorno y Horkheimer esta era la identidad de todos los
productos en una falsa diferenciación y diversificación de las mercancías. Esta
prerrogativa la lleva a cabo con mayor perfección Internet, pues:
[...]
todos los productos culturales son extraídos de su contexto social y del propio
mundo material y quedan reducidos a “datos”, a la mera forma de la información,
unos y ceros, con independencia de su contenido, que permite almacenar,
reproducir y entrelazar sus productos en proporciones antes inimaginables”
(MAISO, 2018b, p.144).
Tal
situación conlleva a la duplicación invertida que ya en Dialéctica de la
Ilustración aparece entre representación y realidad, dado que ahora sería
el espacio virtual donde lo real, lo democrático y la libertad se haría
presente en el ejercicio del rol de usuario. De ese modo:
[...]
la soberanía que prometen es la del consumidor –precisamente en un momento en
el que la impotencia real de los sujetos, su indefensión ante los imperativos sociales, ha alcanzado un grado sin precedentes [...] esta
apariencia de empowerment queda
desmentida por la relación adictiva que se establece con estos aparatos
digitales, y la sensación de soberanía se desvanece apenas el teléfono se queda
sin batería o su software es sustituido por una versión sucesiva (MAISO,
2018b, p.146).
Por
su parte, Duarte sostiene en un plateo más radical una continuidad sin quiebres
entre la industria cultural clásica y lo que él denomina Industria Cultural
2.0. A su parecer, los procesos de globalización han contribuido a la
concentración radical del capital por parte de monopolios y oligopolios que homogeneízan a un extrema mayor a
la cultura. Las tecnologías digitales han producido una Industria Cultural
global que se caracteriza por “un sistema de comunicaciones a escala mundial
(…) de contenidos tanto de televisión y cine, como de software e incluso
de información científica y tecnológica” (DUARTE, 2011, p. 115). La
inmaterialidad de la era digital profundiza la fetichización de las mercancías
en la medida en que el flujo de los bytes se convierte en la pretendida
materialidad del contenido. Duarte cree que este proceso de la industria
cultural actual:
suscribe
totalmente lo que Horkheimer y Adorno declararon sobre su versión clásica, a
saber, la tendencial aniquilación del valor de uso de las mercancías culturales
en detrimento de su valor de cambio, es decir, del fugaz prestigio concedido a
quien está por dentro de la última novedad vehiculada en Internet” (2011,
p.116).
A MODO DE CIERRE
La
radicalización de la crítica a la cultura de masas que podemos observar en
estos argumentos tiene una lógica que no puede ser tachada inmediatamente de
conservadora y elitista o esnobista, como suele señalarse. El concepto de
cultura de masas e Industria Cultural es revisado en razón de
la necesidad histórica que éstos tienen para la cultura de masas. Su crítica
está tratando de imprimir en el análisis la fuerza dialéctica del examen
crítico. Aún hoy, donde el concepto de industria cultural parece referir a
cualquier bien cultural comercializable, como también, a un orden educativo
institucional al que suele llamarse “industrias culturales”,[16]
los análisis críticos y sus correspondientes debates parecen tener vigencia.
Sin embargo, la coyuntura histórica sobre la relación entre masas y técnica
parece exigir una mirada que logre complejizar las redes entre estos conceptos.
La aparición casi permanente de tecnologías vinculadas a la cultura como por
ejemplo las de orientación biológica y cibernética produce una interacción con
las masas y el consumo de éstas que requiere pensarse en una dirección que
actualice estos planteos, sin perder de vista el horizonte crítico.[17]
Por esto último, nos referimos a examinar y pensar que estos procesos sociales
no pueden volverse naturales, impuestos o externos a las condiciones materiales
de las cuales son resultado. En consecuencia, los planteos surgidos a inicios
del siglo XX en la tradición crítica alemana no pueden ser ajenos a las
discusiones sobre la técnica y cultura digital actual, como hemos tratado de
aportar al final del trabajo.
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Naím Garnica
Investigador asistente
de IRES-CONICET, Argentina. Docente de Introducción a la Epistemología en la
Universidad Nacional de Catamarca, Argentina. Ha sido docente de Epistemología en
las facultades de Filosofía y Humanidades y Ciencias de la Información de la Universidad
Nacional de Córdoba. Sus áreas de investigación son: romanticismo alemán,
estética y ciencia.
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[1] Al respecto, puede verse la tradición crítica
de la cultura conocida como Kulturkritik en la
explicación brindada por Raulet (2009). Se podría señalar,
a los efectos de una historia intelectual de esta tendencia, que entre 1950 y
1960 se publicarán diversos textos que muestran su pesimismo sobre cómo la
técnica afecta la cultura. En 1953 Heidegger expuso ante la Academia de Bellas
Artes de Baviera sus tesis sobre “El problema de la técnica”, también vio la
luz la traducción alemana de Brave New World, de
Aldoux Huxley. También el ensayo de Gunther Anders “Kafka, pro und
contra” era publicado en 1951, y en 1953 los libros de Alfred Weber Der dritte oder her
vierte Mensch y el del hermano de Ernst Junger,
Friedrich Georg, Die Perfektion der Technik. Si se quiere
entre estas décadas se instala el cuestionamiento al prometeismo
técnico que convierte a la cultura en una mera forma degrada de conocimiento.
El abordaje de estos autores sobre el avance técnico sobre el mundo parece
estar marcado por un fuerte pesimismo que cree que la cultura ha sido
completamente conquistada por la administración científico
técnica.
[2] Sobre este punto se puede consultar Huyssen (2002).
[3] Si bien Benjamin es tematizado en relación a sus consideraciones sobre la fotografía y el
cine, principalmente, no puede descuidarse su perspectiva sobre la radio como
también su participación activa en dicho medio de comunicación a inicio de los
años 30 en Alemania. No puede, entonces, descuidarse sus trabajos radiofónicos
como tampoco la perspectiva que de ellos se desprende. Véase con atención
Benjamin (2021).
[4] Aquí seguimos la interpretación realizada por
Jean-Maurice Monnoyer (2013) en el prólogo a la
edición francesa del texto de Benjamin. Esta introducción que lleva por título
“Noticias” está publicada originalmente en 1991 en francés, pero en 2013 en
español.
[5] Se puede ver el texto de Silvia Schwarzbock “Historia de un error” (2011) sobre la cuarta
etapa de desarrollo que estaría relacionada con la aparición de las series de
TV y streaming, la cual completaría las épocas
anteriores de la imagen en litografía, fotografía y cine.
[6] Seguimos aquí el concepto indicado por Bolivar Echeverría (2003) como obra profana en oposición a
la obra aurática. El autor sostiene que este concepto
puede entenderse del siguiente modo: “Contrapuesta a la obra aurática, la obra de arte profana, en cambio, en la que
predomina el “valor para la exposición”, sin dejar de ser, ella también, única
y singular, es sin embargo siempre repetible, reactualizable.
Desentendida de su servicio al culto, la obra de arte musical, por ejemplo, que
se pre-existe guardada en la memoria del músico o en
las anotaciones de la partitura, pasa a existir realmente todas las veces que
es ejecutada por uno de sus innumerables intérpretes. No hay de ella una
performance original y auténtica que esté siendo copiada por todas las demás.
(…) Es una obra que está hecha para ser reproducida o que sólo existe bajo el
modo de la reproducción”. (ECHEVERRÍA, 2003, p.16)
[7] Benjamin opone en este punto una fotografía de
carácter, podríamos decir, humanista como la fotografía de retratos o de
familiares fallecidos que pretenden fijar el rostro humano, con la fotografía
de Atget, la cual retrata las calles desiertas de
París.
[8] Benjamin refiere aquí a la
discusión de los críticos como Abel Gance, Séverin-Mars, A. Arnoux, y F., Werfel.
[9] Para ampliar esta consideración benjaminiana,
puede consultarse Hansen (1987)
[10] Uno de los máximos críticos de la
cultura de masas a juicio de Benjamin es G. Duhamel. Este escritor francés veía
en el desarrollo del cine una forma de embrutecimiento y detenimiento del
desarrollo espiritual. De hecho, Benjamin sostiene que este escritor ve en el
cine un modo de sustitución del pensamiento por un mero movimiento de imágenes.
Benjamin indica “Duhamel, que detesta el cine y nada sabe de su importancia,
aunque sí de su estructura, define su esta circunstancia así: “Ya no puedo
pensar lo que quiero pensar. Mis pensamientos han sido reemplazados por
imágenes en movimiento”” (2017, p.63). Benjamin refiere en este pasaje que
citamos al texto de Duhamel de Scènes de la vie future publicada en Paris en 1930.
[11] Ver acerca de este argumento Gasché (1994, pp. 183-204).
[12] Pueden verse al respecto:
“Sobre el carácter fetichista de la música y la regresión de la escucha” de
1938 el cual dialoga directamente con La obra de arte…de
Benjamin, “Sobre la situación social de la música” de 1932 y “Sobre música
popular” de 1941 el cual es programático para el concepto de Industria cultural
de Dialéctica de la Ilustración. En este último texto presenta los
conceptos de estandarización y pseudoindividualización
que se aplicaran a otros productos de la cultura de masas. Un testimonio claro
del cuestionamiento de Adorno en los años cuarenta a Benjamin se puede leer en
este texto. Allí Adorno dice: “La noción de distracción sólo puede entenderse
en su contexto social y no como un término independiente de psicología
individual. La distracción está ligada al sistema de producción actual, al
proceso racional y mecánico del trabajo al que, directa o indirectamente, se
ven sometidas las masas. Un sistema de producción que engendra temores y
ansiedades sobre el desempleo, la pérdida de ingresos, o la guerra, y que tiene
su correlato no productivo en el entretenimiento: es decir, relajación que no
requiere esfuerzo de concentración alguno” (BENJAMIN, 2012, p.246).
[13] Marcuse un año después publicará un
texto que cuestionará, en esta dirección, la dinámica cultural de la burguesía.
Marcuse empleara el concepto de cultura afirmativa, según el cual la época
burguesa ha logrado desarrollar una separación entre mundo material y mundo
espiritual en el cual ha situado los valores más elevados, esto es, la
“afirmación de un mundo valioso, obligatorio para todos, que ha de ser afirmado
incondicionalmente y que es superior [...] diferente del mundo real de la lucha
cotidiana por la existencia [...]” (2011, p.14). Marcuse sostiene que la
cultura afirmativa a partir de su explicación idealista produce conceptos como
humanidad universal, belleza del alama y libertad interna, las cuales conforma
un sujeto portador de una exigencia de felicidad que sólo se logra o realiza
idealmente, sin cuestionar las condiciones materiales o fácticas de dicha
realización. Tal pretensión sólo puede estar justificada en el dualismo que la
cultura afirmativa supone, en tanto el alma, los valores espirituales, separados
del cuerpo y la materialidad puede llevar a cabo este propósito. Por
ello, Marcuse denomina cultura afirmativa a este tipo de fase histórica, en
tanto oculta y afirma las condiciones de opresión existentes, obligando a los
sujetos a ser felices en esas condiciones. Indica: “El hecho de que existe un
mundo más elevado, un bien superior al de la existencia material, oculta la
verdad de que es posible crear una existencia material mejor en la que tal
felicidad se convierte en un medio de ordenación y moderación. El arte, al
mostrar la belleza como algo actual, tranquiliza el anhelo de los rebeldes”
(MARCUSE, 2011, p.46).
[14] En La novela policial. Un
tratado filosófico Kracauer muestra cómo el detective es el representante
del proceso de materialización de la idea de bien producida por el despliegue
del pensar racional. La novela policial pretende hacer coincidir al sujeto con
la razón y, a su vez, asignarle al conocimiento una ética confiable. Kracauer
piensa que al analizar la novela policial como género es posible extraer un
modelo de sociedad que se ha extendido de manera uniforme. A su juicio el
policial contiene “la idea de una sociedad civilizada por completo racionalizada
[...]” de allí que sólo le interesa “destacar desde el principio el carácter
intelectualista de esta realidad; son un espejo deformante que, enfrentado al
proceso civilizatorio, refleja una caricatura de su sustancia perversa. [...]
muestra un estado social en que el intelecto, libre de toda restricción, ha
logrado su victoria final, una acumulación y confusión de figuras y cosas que
resulta desvaída y perturbadora, porque deforma la realidad, la deja de lado
artificialmente y la convierte en una mera mueca” (KRACAUER, 2010, pp. 24-25).
[15] Seguimos aquí la conceptualización
histórica realizada por Maiso (2018b).
[16] Los análisis actuales son numerosos
en torno a la idea de las industrias culturales, fundamentalmente, debido a las
modificaciones técnicas. Un exponente en esa dirección son los trabajos de
Bernard Stiegler (2002 y 2016). Al mismo tiempo, el
concepto de industrias culturales ha crecido de la mano de los Cultural Studies. Puede verse al respecto: Wellmer (2013), quien
señala los problemas del concepto de industria cultural de Adorno por su visión
negativo-totalizadora que los Cultural Studies
advierten como problemática. También, pueden verse los trabajos de Jameson
(2012) y Eagleton (2003) al respecto. Pero, creemos
que la mejor descripción para diferenciar entre el sentido que aquí hemos
abordado y el de “las industrias culturales” referidas a una forma de actividad
económica se pueden encontrar en Maiso (2018b) y Hullot-Kentor
(2011).
[17] Hemos excluido de nuestro análisis el trabajo de Mitchell, en el cual se plantea la superación de la fase reproductiva mecánica de Benjamin y la sustitución de ésta por una fase biocibernética capaz de crear imágenes digitales, hologramas, realidades virtuales, entre otras. Ver Mitchell (2005).