Além das imagens: um estudo da relação dos graffites de Mundano com a paisagem de São Paulo.

Carlos Alexandre das Neves Alexandre Neves

Resumo


Este artigo procura investigar a função da arte imagética do graffite[1] em meio ao espaço urbano no contexto em que vários elementos ligados à propaganda, arquitetura e consumo atingem o transeunte influenciando sua imagem sobre da cidade. Tendo em mente que a relação com o espaço é imagética e que se dá muitas vezes a partir de fenômenos sensórios, como sons, imagens, placas e edificações presentes na paisagem, será feita uma investigação em torno da função artística das obras do grafiteiro Mundano, que ao serem feitas em carroças de recicladores não apenas circulam como também se comunicam com o espectador no dia a dia da cidade de São Paulo.

[1] Nessa pesquisa se adotará a grafia da palavra a partir da referência apontada por Celso Gitahy, segundo o qual a mesma seria o singular da palavra graffito, que em italiano significa inscrições ou desenhos de épocas antigas, toscamente riscadas em carvão ou em paredes. Sendo que o sentido no singular diz respeito a técnica de se fazer uma imagem em um muro. (GITAHY 1999).


Palavras-chave


Graffite, Arte Contemporânea, Arte Urbana, graffite de Mundano,

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Referências


Caminhar pelo espaço urbano envolve ações que vão além de simplesmente se deslocar pelo ambiente. A todo o momento os elementos da paisagem urbana como propagandas, multidão, monumentos e corpos emitem informações na forma de som e imagem, que colaboram para a memorização de elementos como ruas, praças e entradas do metrô etc. (CANEVACCI, p.13, 2004).

Mas nem todas as informações que são disparadas são assimiladas pelo espectador, apenas aquelas tidas como relevantes, de modo que outras poucas são guardadas inconscientemente e a grande maioria é descartada pelo sistema sensório a fim de proteger o psicológico (SIMMEL, p. 18, 1967).

Em meio a esse bombardeio de informações surgem formas irreverentes de comunicação imagética que chamam a atenção por uma série de motivos como a combinação de cores e letras deformadas e as mensagens de protesto em locais incomuns como praças, viadutos e carroças de recicladores. Essas imagens são os graffites, uma forma de comunicação típica aos grupos juvenis. (GITAHY, p. 12, 1999).

Há dez anos, o artista grafitieiro Mundano vem deixando sua marca pela cidade de São Paulo, em obras feitas nas carroças de catadores de material reciclável, que ao circularem pelo espaço urbano levam a imagem por muitos lugares, permitindo que a mesma se relacione com as pessoas pelas ruas. Um dado interessante é que junto com o graffite seguem frases, muitas vezes pensadas pelos próprios trabalhadores para serem inseridas junto com a imagem (RODRIGUEZ, p.1, 2010).

Essa abordagem de Mundano lança um questionamento a respeito da relação da arte com o espaço urbano, pois além de simplesmente fazer a sua arte em um suporte irreverente, ele quer chamar a atenção para o que classifica como “pessoas esquecidas” do dia a dia, ou seja, o trabalhador que puxa a carroça pela cidade e que não é visto por ninguém. Sua ação procura questionar não só o que é percebido pelas pessoas, mas como é percebido, qual é a imagem da cidade que a maioria das pessoas possui. Será que a cidade delas é igual à cidade do reciclador (FARIAS, p. 1, 2010)?

Para compreender melhor essa leitura é importante abordar a cidade do ponto de vista das informações que ela fornece como, por exemplo, o que é dito ao espectador quando este está próximo a uma edificação moderna ou diante de uma favela, ou ainda, quando está diante de uma rua com casarões de duzentos anos atrás ou de uma carroça de reciclador toda grafitada (CANEVACCI, p. 179, 2004).

Para Milton Santos, o espaço urbano será o local das relações, será o palco onde todas as relações acontecerão. No entanto, sendo elas motivadas pelo processo de globalização, que reúne no mesmo espaço pessoas de localidades diferentes, esse mesmo espaço que propicia a relação também as organiza por meio da divisão do trabalho, e a partir daí a relação do homem com a cidade é pautada na sua tarefa produtiva, o que também vai contribuir para que tenha uma imagem parcial do espaço urbano (SANTOS, p. 322, 2006)

Nèstor Garcia Canclini, ao estudar o fenômeno do hibridismo cultural vai escolher a metrópole como local propicio para a sua análise, isso devido ao potencial que esse espaço tem de por em contato pessoas do interior com as da capital, de colocar em contato a cultura tradicional com a nacional e esta com a mundial. Sendo que tudo isso é possível pelo avanço tecnológico e comunicativo decorrente da globalização (CANCLINI, p. 304, 2006).

Canevacci afirma que cada geração constrói o seu próprio espaço urbano, de modo que a cidade nunca está de fato acabada, mas é sempre um contínuo transformar-se, o que faz com que a imagem dela seja sempre mutável e por isso atualizada de tempos em tempos, muitas vezes de modos diferentes em uma mesma geração (CANEVACCI p. 141, 2004).

Benjamim afirma que a percepção da imagem está atrelada a condições históricas que influenciam o modo como uma sociedade percebe tal imagem. Ou seja, o modo como um grupo se relacionou com um quadro renascentista no século XVIII não é o mesmo com o qual as pessoas se relacionam com a mesma obra no século XXI. Durante todo esse período histórico, ocorreram mudanças na concepção e na relação com arte, o que faz com que essa obra assuma uma função diferente daquela que tinha no passado (BENJAMIN p. 170, 1994).

De certo modo, para se pensar a imagem na cidade é antes necessário partir da função da arte na atualidade, uma vez que além de haver um dinamismo na produção do espaço urbano, na qual a mesma está inserida, também parece haver um movimento similar na percepção de imagens. Como ficou evidente acima, o espectador não apenas seleciona de modo personalizado o repertório de elementos que serão lidos na paisagem urbana, como também tem a mesma autonomia ao selecionar elementos para a produção de seu repertório cultural, o que inclui a imagem artística que por ventura esteja no espaço urbano (CANCLINI, p. 4, 2006).

Ao falar a respeito da perda da aura da obra de arte, Benjamim vai afirmar que tal fato ocorre devido à perda da função primeira da obra por conta de sua reprodução técnica, que ao atualizar a mesma constantemente colabora para a dissolução do processo temporal que ligaria o espectador ao momento de surgimento de tal obra. E que após perder essa característica, a mesma teria sua função modificada, pois perderia o valor de culto e passaria a ter função política, que é o momento em que a mesma passa a ser mobilizada para determinadas finalidades que não estão diretamente relacionadas ao mundo da arte. A obra de arte passaria a ser um objeto para se atingir determinadas finalidades, como foi o caso da apropriação da arte por movimentos fascistas no início do século XX (BENJAMIN p. 172, 1994).

É possível levar tal análise para a arte do graffite, não apenas pelo fato de ser uma arte tipicamente urbana, mas por ser naturalmente política, posto que tem sua história ligada a movimentos populares que se utilizaram de sua técnica para registrar suas opiniões e revoltas em muros e praças públicas, sendo, por isso, um tipo de manifestação artística pensada para atuar especificamente no espaço urbano (GITAHY p. 15 1999).

Outra característica importante da arte do graffite e que a torna eficaz para se pensar a imagem na cidade é seu aspecto perecível, uma vez que são intervenções feitas para durarem pouco tempo, seja pela intervenção do poder público ou pela atualização do espaço por outro artista que cria sua obra no mesmo lugar. Esse aspecto faz com que esse tipo de imagem dialogue com dois elementos: com o processo de modificação da paisagem urbana e com a leitura do mesmo por parte do espectador, que ao ter a sensibilidade sobre o espaço, atualizada pela arte do graffite, possivelmente o notará e o incluirá em sua leitura da cidade (ROCHA p. 96 2001).

Para Jaques Rancière, o conceito de arte política não está diretamente relacionado àquela arte que induz o espectador a uma ação contrária ao que lhe é mostrado, mas sim a um canal de dúvidas que irá mobilizar o espectador para a ação de descoberta do tema tratado na imagem. A política, para ele, seria a participação do espectador que, desse modo, sairia da posição neutra de mero contemplador do objeto (RANCIÈRE p.103, 2012 )

Danto, ao tratar do que chamou de arte pós-histórica, procurou se referir à arte que seria feita após o fim da concepção de linearidade da História da Arte e das delimitações de como deveria ser uma obra. De modo que para ele a arte tem uma relação com o novo e com a não delimitação da ação do artista. Isto permite incluir dentro do grupo “artes” as produções realizadas no final do século XX que voltarão para si mesmas, que convidarão o público a uma consideração intelectual (DANTO p. 40, 2006)

Ao procurar tratar sobre o que seria arte, Jorge Coli menciona dois pontos interessantes. No primeiro, ele afirma que uma característica do objeto artístico é a perda de sua função primeira para possuir a gratuidade, em que o objeto continua a existir por um motivo diferente daquele para o qual foi criado. Outro ponto é a questão do supérfluo, em que a arte é algo desnecessário e por isso mesmo vista como algo que não é fundamental para o indivíduo (COLI p. 89, 1995).

Deste modo, o carroceiro e a carroça podem ser compreendidos como suporte privilegiado de emissão de informação para o espectador que no dia a dia procura criar a sua imagem a respeito da cidade, pois ao se deparar com um suporte dinâmico e inusitado terá sua atenção voltada mais para essa estrutura do que para o entorno (LYNCH p. 7 2010).

Rancière trata de um aspecto em especial da arte política, que é aquele onde o ser humano está no centro da obra de arte, não apenas como matéria prima, mas também no sentido de que esta se destina a produzir relações afetivas em um contexto globalizado voltado para o individualismo. Para o autor, essa característica da obra de arte é voltada para a reflexão da condição humana e não apenas para a contemplação. (RANCIÈRE p. 69 2012).


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